Densyti varese

tu as mal chercher j'ai trouvé de suite je t'ai mis une partie car il y a plein de truc

Density 21.5 est un morceau de musique pour le solo de flûte écrit par Edgard Varèse en 1936 et révisée en 1946. The piece was composed at the request of Georges Barrère for the premiere of his platinum flute, the density of platinum being close to 21.5 grammes per cubic centimetre (Chou, 1994). Le morceau a été composé à la demande de Georges Barrère pour la première de sa flûte en platine, la densité du platine étant proche à 21,5 grammes par centimètre cube (Chou, 1994).

Allmusic's Sean Hickey says, "According to the composer, Density 21.5 is based on two melodic ideas — one modal , one atonal — and all of the subsequent material is generated from these two themes . Despite the inherent limitations of writing for an unaccompanied melodic instrument, Varèse expertly explores new areas of space and time, utilizing registral contrasts to effect polyphonic continuity." [ 1 ] Allmusic, Sean Hickey dit: «Selon le compositeur, Density 21.5 est basé sur deux idées mélodiques - un modal, l'un atonale - et tous les documents ultérieurs est générée à partir de ces deux thèmes. Malgré les limites inhérentes à écrire pour un instrument mélodique non accompagnés , Varèse explore habilement les nouveaux domaines de l'espace et le temps, en utilisant de registre, les contrastes pour effet la continuité polyphonique. "[1]

George Perle (1990) analyses the piece both harmonically and motivically , and describes its background structure. Formally , he says, the piece consists of two parts of nearly equal length, the end of the first section being bars 24–28 (p.77). George Perle (1990) analyse le morceau à la fois harmoniquement et motivically, et décrit sa structure de fond. Formellement, dit-il, la pièce se compose de deux parties de longueur sensiblement égale, la fin de la première section étant bars 24-28 (p.77 ). The piece uses interval cycles , "inherently non- diatonic symmetrical elements." La pièce utilise des cycles d'intervalle, «intrinsèquement non-diatonique éléments symétriques. (p.83) The opening ten bars outline a tritone , C ♯ –G, itself further divided into minor thirds (by E) with the upper minor third differentiated by a passing tone , F ♯ , that is lacking in the lower minor third. (p.83) L'ouverture dizaine de bars esquisser un triton, C ♯-G, elle-même subdivisée en tierces mineures (en E) avec la tierce mineure supérieure différenciées par un ton passage, F ♯, qui fait défaut dans le coin inférieur tierce mineure . Thus the diminished seventh chord , or rather C3 1 , interval cycle, partitions the octave , and "places Varèse with Scriabin and the Schoenberg circle among the revolutionary composers whose work initiates the beginning of a new mainstream tradition in the music of our century." Ainsi, l'accord de septième diminuée, ou plutôt C3 1 er cycle de l'intervalle, les partitions les octaves, et des «lieux Varese avec Scriabine et le cercle de Schoenberg parmi les compositeurs révolutionnaires dont les travaux initiés au début d'une tradition intégrer de nouveaux dans la musique de notre siècle." (p.12) (p.12)

He continues: "the concept of the perfect fourth or fifth as a referential interval relative to which the tritone requires resolution . . . has no relevance at all to Density 21.5 ." Il poursuit: «le concept de la quarte juste ou cinquième comme un intervalle de référentiel par rapport à laquelle le triton exige la résolution... N'a pas de pertinence à tous à la densité de 21,5." (p. 17) However, there still is a reference point, first in the differentiated minor third, C ♯ –(E–F ♯ –G)–B ♭ . (p. 17) Toutefois, il reste encore un point de référence, d'abord dans la ♯ différenciée C tierce mineure, - (E-F-G ♯)-B ♭. The second tritone, created by C3 1 , EB ♭ , C6 4 , is hierarchically related to the C ♯ -G tritone, C6 1 . Le triton seconde, créée par 1 C3, EB ♭, C6 4, est hiérarchiquement liés à la ♯ C-triton G, C6 1. Thus regristral placement is taken into consideration, creating pitches rather than pitch classes . Ainsi, le placement regristral est prise en considération, en créant emplacements plutôt que pitch classes. "My reason for stressing this hierchical distinction between C6 1 , and C6 4 is that there is a constant shifting of such distinctions, a constant reinterpretation of structural notes as passing notes and vice versa, and it is through this ambiguity , this perpetual change of function, that the composition unfolds. This is what the composition is about ." «Ma raison d'avoir souligné cette distinction hierchical entre C6 1, et C6 4 est qu'il ya un glissement constant de telles distinctions, une réinterprétation constante des notes structurelles comme des notes de passage et vice versa, et c'est à travers cette ambiguïté, ce changement perpétuel de fonction, que la composition se déploie. C'est ce que la composition est d'environ ". (p.71) (p.71)

The piece proceeds to outline new tritones, D–G ♯ , D ♯ –A, and then pauses, in measures 13–14, B ♭ –E, which is part of C3, "right back where he had started," however, "the relation between the two tritones of C3 1 becomes not less but more ambiguous." Le produit morceau d'esquisser tritones nouvelle, D-G ♯, D ♯-A, et puis s'arrête, dans des mesures 13-14, B ♭-E, qui fait partie du C3, le «droit de retour où il avait commencé», cependant, «la relation entre les deux tritons C3-1 devient pas moins, mais plus ambigu." (p.74–75) He sees the close of the first section as the attainment of the ec ♯ missing from the E–G of bars 13–17. (p.74-75) Il voit la fin de la première section comme la réalisation de l'♯ CE absent de la E-G de barres 13-17. However, the B which divides G ♯ –D require an F, "if we assume that the G ♯ –B–D collection represents an incomplete diminished-seventh chord, that the work is based on structural relations derived from the interval-3 cycle, and that this implies a tendency for each partition of the cycle to be completely represented." Cependant, le B qui divise G ♯-D exigent un "F", si nous supposons que le ♯ G-B-D représente une collecte incomplète accord de septième diminuée, que le travail est basé sur les relations de structure dérivée de l'intervalle-cycle 3 , et que cela implique une tendance pour chaque partition du cycle pour être complètement représentés ». (p.77) (p.77)

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Densité 21,5 - Wikipédia, l'encyclopédie libre